Le carrelage de Van der Weyden (la question de l'émotion esthétique-1)

Daniel Arasse, historien de l'art érudit et soucieux d'exactitude, qui argumentait chacune de ses conclusions de toutes les preuves et documents nécessaires, confesse cependant au passage (dans l'une de ses Histoires de peinture) l'émotion qui l'a pris face à un certain bleu utilisé par Matisse, bleu qui l'a remué jusqu'aux larmes, sans doute, dit-il, parce que ce bleu "était mêlé de rouge".

Voilà qui paraît des plus irrationnels et des plus injustifiables.

De Kant à Heidegger, les philosophes dissertent sur la question de l'émotion esthétique et tentent, sinon de l'ériger en système, du moins de la mettre en mots. Les historiens de l'art, quant à eux, approfondissent la compréhension qu'on peut avoir d'une oeuvre en mettant de côté, par souci d'objectivité, (même si parfois, elle ne peut s'empêcher d'affleurer) l'émotion esthétique.

Pourtant, l'amour de l'art est fait au moins autant de rencontres inattendues, improbables, parfois bouleversantes.

Or il se trouve que ces temps-ci, la question de l'émotion artistique revient souvent sur mon chemin. Quelle est cette émotion spéciale (qui, disons-le tout de suite, n'a rien a voir avec les larmes qu'un mélo nous arrache des yeux) qu'une oeuvre nous fait éprouver?

Devant une seule oeuvre, on peut se sentir ému de manières multiples et par des éléments très variés: il y a le trouble face à une réalité qui peut nous paraître très différente de nous, il y a le plaisir de comprendre son sens (quand soudain tout s'éclaire), il y a la sensation d'être touché par une intention (celle de l'artiste) qui vient de très loin, il y a le sentiment d'être envahi par la perfection formelle, quand l'oeuvre semble ne pas pouvoir être autre que ce qu'elle est.

Il y en a bien d'autres encore.

Du coup, j'ai eu envie d'ouvrir une nouvelle rubrique sur quelques émotions esthétiques insolites que j'ai pu éprouver.
Par exemple, récemment, j'ai été émue par ceci:

Je veux parler du détail du carrelage, en deuxième plan, baigné par la lumière rasante du soleil. Ce détail appartient à un triptyque de Rogier Van der Weyden, le Retable de la Vierge dit de Miraflores (1435-1440 env., Berlin, Gemäldegalerie). (Le triptyque complet est reproduit au bas du texte).

Derrière les silhouettes encore très gothiques du Christ et de la Vierge - volumes plats, lignes sinueuses, la taille plus haute que ne le voudrait une réalisme de base, postures très codifiées - il y a ce détail des carreaux de terre cuite dans la lumière où tout à coup la peinture semble trouver sa plénitude.

Je n'ai malheureusement pas trouvé de meilleure reproduction. Mais il faut me croire si je dis qu'on y voit la lumière comme en suspension au dessus du sol, teintant les motifs du carrelage des nuances propres à une fin de journée. Et que le regard s'y attarde bien plus longtemps qu'ailleurs parce qu'on sent que le peintre y a transmis quelque chose qu'il a lui-même réellement éprouvé, une sensation visuelle qui devait être très forte aussi pour lui-même.

Comme disait Proust à propos du "petit pan de mur jaune" de la Vue de Delft de Vermeer, qu'est-ce qui obligeait le peintre (alors que, par ailleurs, il semble répondre à une commande iconographique très précise) à pousser à la perfection un détail qui semble aussi anodin (même si un historien de l'art ferait probablement de cette lumière quelque chose comme la représentation symbolique de la Grâce divine)?

Rien, je suppose. Mais c'est justement là que se déploie tout le plaisir de la peinture - d'autant plus puissant qu'il surgit entre deux figures qui, elles, étaient attendues, appartenant déjà un peu au passé et répondant à une attente - une trouvaille picturale pas tout à fait inédite (on en trouve des exemples chez Van Eyck) mais peut-être plus fraîche et plus intense qu'ailleurs, comme si le peintre avait placé au centre de la représentation l'émotion de son propre regard.

Image du haut: Henri Matisse , La Danse (première version), 1909, huile sur toile, The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA , © (cf. CGFA.Sunsite.dk/matisse/).

Les Anciens & les Modernes.

L'autre jour, lors d'une conférence, un jeune auditeur, historien de l'art en herbe et novice en matière d'art contemporain, me disait (en substance):

"Nous avons ici la chance de regarder des oeuvres en présence de l'artiste, avec ses explications et les vôtres. Mais, sans ces explications, il m'est très difficile de saisir quoi que ce soit dans l'oeuvre."

Sa remarque, au-delà du cas particulier, portait plus généralement sur l'art contemporain et la difficulté de l'appréhender, par comparaison avec l'art ancien qui serait, de fait, plus facile d'accès.
Du coup, cela m'a donné l'occasion de mettre en forme quelques idées sur la question.

Moi-même, issue d'une formation très classique et ayant abordé l'histoire de l'art par les siècles passés, j'ai eu l'impression d'être un jour parachutée dans l'art contemporain comme en parfaite terra incognita.
Avec le recul, je me rends compte pourtant que croire que l'art contemporain est plus difficile d'accès que l'art ancien est un leurre.

Et ce leurre repose sur au moins trois phénomènes:

1) Du XIIIe sicèle jusqu'à la première moitié du XIX siècle (en gros), il y a un certain nombre de codes picturaux qui n'ont pas changé. La Vierge à l'Enfant, la Nativité, l'Annonciation, ... sont des sujets qui traversent les siècles. Il suffit, pour les identifier, d'un minimum de culture.

En revanche, aujourd'hui, les codes ont éclaté. Les artistes ont tout loisir de choisir le sujet qu'ils ont envie de traiter et d'adopter la forme qui leur convient. Les oeuvres s'individualisent bien plus qu'autrefois. La reconnaissance du sujet n'est donc plus aussi directement lisible.

Mais l'identification d'un sujet est loin d'être le tout de la compréhension d'une oeuvre. Ce n'en est parfois même qu'une infime partie.

2) L'illusion de croire que l'art ancien est beaucoup plus facile d'accès que l'art contemporain tient aussi et surtout, je crois, à la familiarité qu'on entretient avec un certain nombre d'images — par exemple la Joconde, les angelots de Raphaël, la Création d'Adam par Michel-Ange et, depuis le Da Vinci Code, la Cène de Léonard...

Mais il ne s'agit que de familiarité et d'habitude visuelle, et non pas de réelle compréhension: si l'on regarde chacune des ces oeuvres de plus près, alors leurs obscurités apparaissent tout autant que pour des oeuvres contemporaines.

Et puis, quelle compréhension supérieure à celle d'une oeuvre d'art actuelle peut-on avoir, par exemple, devant une oeuvre aussi étrange que celle-ci:


Et pourtant, il s'agit bien d'art ancien ...

3) La dernière chose, c'est que l'histoire a effectué de larges coupes dans les oeuvres d'art, réalisant ainsi, à notre place, une sélection qui, finalement, est très rassurante. Il suffit d'être un peu familier du Louvre pour avoir une vue à peu près globale de l'histoire de l'art ancien et avoir donc l'impression de maîtriser la question.

En revanche, on peut se sentir submergé en parcourant les allées de la Fiac, le présent déversant sur nous toute la création du moment, quels qu'en soient l'intérêt et la qualité.

Sans doute, comprendre l'art (quel qu'il soit) exige-t-il une réelle éducation du regard (ça, c'est quelque chose dont je ne doute pas, même si nous sommes parfois plus éduqués que nous le croyons, pour peu que nous prenions la peine de vraiment regarder).
Mais au fond, je crois que les personnes qui pensent que l'art ancien est plus évident à aborder que l'art contemporain ont simplement besoin de se rassurer, manquant foncièrement de confiance dans leur sensibilité et dans leur capacité de perception et de sélection.
Je crois aussi qu'une oeuvre d'art qui ne parle pas, qui n'est pas capable d'émouvoir la sensibilité est une oeuvre ratée. (Et il y en a beaucoup aujourd'hui comme il y en avait dans les siècles passés ... tout ce qui est accroché dans un musée n'étant pas nécessairement une réussite artistique!).

Mais ça, c'est un autre sujet ...


Images:
Myriam Mihindou, La Langue secouée, courtoisie de l'artiste et galerie Trafic, Paris.
Raphaël, Madone Sixtine, vers 1512-1514, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Mathias Grünewald, retable d'Issenheim, vers 1512-1515, musée d'Unterlinden, Colmar.

De retour de Lyon.

Ceux qui suivent ce blog savent que je défends une certaine ligne esthétique — les oeuvres qui se laissent sentir, éprouver, contempler, celles qui provoquent les sens et les émotions autant que la pensée — et que je reste très hermétique à d'autres expériences — les oeuvres qui prétendent s'adresser à l'intellect et à lui seul, et qui, finalement, n'arrêtent le visiteur que parce que, étant dans un lieu d'art, ce même visiteur se sent obligé de faire un effort.

On le comprendra, les oeuvres présentées à la Biennale de Lyon cette année, souvent drapées dans un discours socio-politique, ne sont pas spécialement ma tasse de thé.
Certaines, en effet, sont la trace d'expérimentations et de réflexions qui ont sans doute passionné leurs auteurs mais qui ne laissent pas beaucoup de saveur dans la bouche pour ceux qui viennent ensuite.
Par exemple, "Merci pour l'ajout" est le résultat (sous forme de fiches consultables) d'une étude menée par l'Ecole du Magasin (école de commissaires d'exposition) sur les réseaux sociaux. Ou bien encore le "projet" du collectif "Toralab", destiné à transformer la ville de Lyon en think tank — projet qui est probablement intéressant en soi mais qui, en tant que projet, me laisse froide lorsque je me promène dans une Biennale).

Mais je serais injuste si je disais que, même drapées dans un discours socio-politique, certaines oeuvres ne m'avaient pas marquée (comme la vidéo de Robert Milin, "Veni, veni, veni", où l'on voit des éleveurs du Quercy prononcer face à la caméra les paroles prononcées pour conduire leur troupeau!).

Dans mon précédent billet, je citais les intentions de Hou Hanrou, le commissaire de la Biennale. Il faut reconnaître qu'il se montre fidèle à son propos en réalisant une exposition qui, à quelques exceptions près (et non des moindres, comme les camionnette renversées de Barry McGee) est éloignée du spectaculaire.
Eh bien, justement, j'ai découvert un plaisir (quasiment) nouveau pour moi, celui de me promener dans une exposition qui me donne un sensation de "presque rien", c'est-à-dire une exposition où, sans me laisser submerger, je me sens effleurée de façon sporadique par des sensations et des images, et où je musarde plus que je contemple.
C'est agréable parce que c'est comme une promenade sans but, où on peut se laisser surprendre.

Ainsi la salle consacrée à l'artiste anglais Ian Kiaer:


Sans doute parce que l'accrochage de cette salle est réussi, j'en ai apprécié l'apparence réellement hermétique, proche du néant visuel mais qui, justement, offre au regard ses bribes énigmatiques sans qu'on ait besoin de chercher à les déchiffrer.
On y ressent juste l'existence du presque rien.

Accrochez-vous!

"Nous baignons dans un système d'images dominé par la logique du capitalisme de marché. Ce dernier cherche toujours à "développer" nos facultés de perception, d'imagination et de réflexion afin d'en faire un "modèle unidimensionnel" formaté par le langage de l'idéologie consumériste C'est une question de contrôle et de structure de pouvoir. C'est aussi une manière de nier toute possibilité d'existence, dans cette société du spectacle, d'un "dehors". En ce sens, nombre de biennales d'art contemporain représentent les formes d'expressions ultimes de cette tendance. Je crois que chercher un "dehors" revient aujourd'hui à retrouver les possibilités d'un engagement critique et d'une négociation subversive. Plus précisément, je voudrais ouvrir une brèche dans le système du spectacle pour que la "majorité exclue et silencieuse", avec toute son inventivité et sa créativité, puisse être visible et entendue. Il s'agit de braquer le projeteur sur un endroit jamais éclairé...."

Cet extrait provient d'une interview donnée pour art press du commissaire de la Biennale de Lyon 2009, dont l'ouverture a eu lieu hier.


Je croyais que cela n'existait plus (dans le domaine de l'art en tout cas...), ces discours calqués sur la sociologie de la fin des années 1960, et qui ne sont compréhensibles aujourd'hui que par les cerveaux formatés de la même manière que le cerveau dont ils sont issus.




Eh si, pourtant!!


...
Vendredi, je serai à Lyon.
J'espère pouvoir vous dire si j'y ai repéré ce "dehors" riche de "possibilités d'un engagement critique et d'une négociation subversive" ...

instant de grâce

En cette semaine de vernissages et d’expositions de rentrée, j’ai envie de prendre un chemin buissonnier loin de la rue Debelleyme et de la rue Chapon. C’est une amie qui m’a inspiré le sujet de l’article d’aujourd’hui, amoureuse qu’elle est de cette sulpture:



Il s’agit de Notre-Dame de Grasse, sculpture du XVe siècle conservée au Musée des Augustins à Toulouse, où j’ai eu bien souvent l’occasion de la fréquenter, avant et après sa restauration récente qui lui a rendu sa fraîcheur de jeune fille.

Il est rare de ne pas tomber sous le charme de ce visage à la délicatesse toute aristocratique, qui porte sur lui une fine expression de tristesse un peu languide et hautaine.


Et puis c’est une façon un peu surprenante de représenter une mère, qui se détourne de son enfant comme oublieuse ou distraite de son rôle de protectrice.

Les spécialistes eux-mêmes s’interrogent sur la manière très particulière dont sont placés les deux personnages, chacun regardant dans une direction opposée à celle de l’autre. Disposition qui diffère des représentations traditionnelles, toujours très codifiées.

En général, quand on se pose des questions sur une iconographie comme celle-ci, différente des codifications habituelles, on se tourne vers les documents d’époque susceptibles de fournir une explication : celui qui a commandé l’œuvre avait-il des exigences spéciales? Le lieu pour lequel l’œuvre était destinée explique-t-il la nécessité de placer les figures d’une certaine manière ? Ou bien encore : y a-t-il d’autres œuvres de la même époque, de la même région, qui obéiraient à cette disposition (s’agit-il d’une mode, en somme) ? Ou alors y aurait-il eu, à ce moment-là, des réflexions théologiques qui auraient incité à l’élaboration d’une telle iconographie ?

Malheureusement, sur les circonstances de la réalisation de Notre-Dame de Grasse, on ne sait rien. On s’aventure alors dans quelques hypothèses :

- Il se peut que la sculpture ait fait partie d’un ensemble sculpté avec d’autres personnages et notamment les donateurs (ceux qui ont commandé et financé l’œuvre), vers chacun desquels se tourneraient les deux personnages. (Ce qui est le cas dans certaines représentations peintes ou sculptées, ici par exemple).

- On dit parfois aussi que la Vierge est symboliquement tournée vers l’Ancien Testament (elle qui est, avant le Christ, la dernière née d’une lignée remontant au roi David) tandis que l’Enfant serait tourné vers le Nouveau Testament (qu’il inaugure). (Et il est vrai que les représentations de Nativité, par exemple, intègrent souvent des motifs qui renvoient à ces deux moments de l’histoire religieuse)

- Souvent, enfin, dans les Vierges à l’Enfant, la mort du Christ est préfigurée d’une manière ou d’une autre (par un symbole porté soit par l’enfant, soit par sa mère, instruite de la destinée de son fils) : il se peut que la Vierge, ici, se détourne de son fils dans la conscience douloureuse de ce qu’il va lui arriver et aussi dans le refus d’un tel avenir.


Cette dernière explication (il y en a probablement d’autres, mais ce sont les seules que je connaisse) me paraît la plus adéquate, parce qu’elle seule rend compte de la tristesse du visage de la jeune femme. Elle permet aussi de laisser place à la violence des émotions humaines dans une iconographie qui exige, le plus souvent, de la Vierge un visage lisse et serein.
C’est là que naissent l’intérêt et la beauté de l’œuvre, c’est aussi ce qui la rend émouvante : l’endroit où se manifeste la liberté de l’artiste, se frayant un chemin parmi les contraintes qui, à cette époque, lui étaient imposées.

C’est ce que j’appelle un moment de grâce : celui où l’artiste, qui a commencé par suivre les figures imposées de son travail, s’en déleste soudain sous l’effet d’une liberté plus puissante, un élan qui lui fait atteindre quelque chose d’incroyablement inédit et vivant, plus touchant que tout le reste.


(Ici un joli article sur le même sujet).